Publicado por Hay pérdidas que no se miden en inventarios, sino en la ausencia de una atmósfera. Recorrer hoy la nave del Hospital de la Caridad, pararse en el centro de la iglesia de los Venerables o adentrarse en la penumbra de la Catedral de Sevilla exige un ejercicio de restitución mental: imaginar los vacíos donde durante más de un siglo y medio latieron las obras de arte concebidas para mover a la devoción popular. Entre febrero de 1810 y agosto de 1812, la Sevilla barroca y sacra sufrió la mayor mutilación artística, espiritual e iconográfica de su historia. No fue un pillaje desordenado a manos de soldados borrachos tras una batalla; fue una operación logística metódica, burocrática y fría ideada y ejecutada por el mariscal Nicolas-Jean de Dieu Soult, un estratega militar que convirtió la ocupación francesa en el mayor negocio de rapiña cultural de nuestro país.
Para entender la magnitud del desastre hay que situarse en la España de la Guerra de la Independencia. Tras la invasión napoleónica y la llegada al trono de José I Bonaparte, el gobierno afrancesado decretó en agosto de 1809 la supresión de todas las órdenes religiosas, monásticas y mendicantes. La medida, dictada bajo el pretexto ilustrado de amortizar deudas y modernizar el Estado, dejó desprotegidos de la noche a la mañana a más de ochenta conventos de clausura, monasterios e iglesias parroquiales en Sevilla. Cuando las tropas galas entraron en la ciudad en febrero de 1810, el mariscal Soult asumió el mando como gobernador militar de Andalucía. Frente a la rapiña caótica de otros generales, Soult intuyó de inmediato la oportunidad de su vida: el patrimonio acumulado durante dos siglos en las clausuras sevillanas era una mina inagotable. Las iglesias no eran solo lugares de culto; eran auténticos museos vivos donde la nobleza y los gremios habían financiado retablos de primera fila para asegurar el sufragio de sus almas. Soult articuló la incautación bajo una fachada de legalidad estatal, argumentando que las obras se confiscaban para nutrir el proyectado Musée Napoléon de París o un Museo Nacional en Madrid. En la práctica, convirtió aquella orden en una máquina de enriquecimiento privado.
Para llevar a cabo semejante desmantelamiento sin precedentes, los invasores necesitaron una infraestructura centralizada. El recinto elegido fue el Real Alcázar de Sevilla. El emblemático palacio regio, símbolo secular del poder, fue degradado a la condición de almacén central, taller de triaje y aduana del expolio. Sus galerías, patios y salones nobles se transformaron en un hervidero de cajas de pino, bastidores desarmados y telas preciosas enrolladas. Bajo la supervisión directa de Soult, una comisión de selección integrada por oficiales franceses y asesorada por colaboradores afrancesados —como el pintor Manuel Gómez-Moreno o el tratante Joaquín Vizcaíno— operaba en el Alcázar con rigor de inventario. ¿Cómo sabían los franceses dónde estaba cada joya sacra? Utilizaron como guía de campo el célebre Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, publicado en 1800 por el ilustrado Juan Agustín Ceán Bermúdez.
Da igual que frailes y monjas intentaran dar el pazo cambiando a última hora las telas originales por copias burdas de taller, pintando encima de las imágenes o tapiando retablos a medianoche: los oficiales acudían con la lección aprendida y la amenaza de fusilamiento inmediato sobre la comunidad si la pieza anotada en el libro no aparecía. Del Alcázar salían tres destinos: un porcentaje teórico enviado a Madrid o París, las piezas vendidas a marchantes británicos y norteamericanos para financiar la campaña militar, y el gran botín de elite: cerca de doscientas telas maestras que Soult reservó exclusivamente para su colección particular.
El gusto personal del mariscal se decantó con una devoción casi patológica por Bartolomé Esteban Murillo. La dulzura cromática, la elegancia de los rostros y la unción religiosa de los lienzos del maestro sevillano fascinaron a los oficiales galos, aunque tampoco hicieron ascos a desmantelar las producciones de Francisco de Zurbarán, Juan de Valdés Leal, Alonso Cano, Pedro de Campaña o Juan de Roelas. El rastreo de las pérdidas sagradas por la geografía de la ciudad produce un profundo vértigo.
En el Hospital de la Caridad, Miguel Mañara había concebido la iglesia como un discurso teológico y visual perfecto sobre las Obras de Misericordia. Soult reventó la coherencia del templo al arrancar de cuajo cuatro de los seis grandes lienzos pintados por Murillo para la nave: La curación del paralítico (extraída y hoy conservada en la National Gallery de Londres), La liberación de San Pedro (actualmente en la National Gallery de Washington), Abraham y los tres ángeles (en la National Gallery de Canadá, Ottawa) y El regreso del hijo pródigo (en la National Gallery de Washington).
Por su parte, la Catedral de Sevilla sufrió un zarpazo irreparable. Se llevaron el sublime Nacimiento de la Virgen de Murillo, enviado a París para no regresar jamás.
Cuando no podía trasladar una obra por falta de espacio, no dudaba en amputarla: al incautar los célebres lunetos de la iglesia de Santa María la Blanca —El Triunfo de la Inmaculada y El Triunfo de la Eucaristía—, mandó recortar sin miramientos sus laterales para adaptarlos a los marcos de su palacio parisino. El primero de ellos se encuentra expuesto en el museo del Louvre desde 1817 y el segundo pertenece a la colección de Lord Faringdon en Buscot Park.
El expolio en los conventos, monasterios y templos de la clausura fue implacable. El Hospital de los Venerables Sacerdotes fue despojado de La Inmaculada de los Venerables (rebautizada irónicamente como la Inmaculada Soult) y de composiciones esenciales de Juan de Valdés Leal. Del impresionante Convento de San Francisco (cuyo solar ocupa hoy la Plaza Nueva), desmanteló por completo la Serie Sevillana de Murillo para el claustro chico, un ciclo iconográfico único. En el Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas y en el Convento de San Pablo (actual parroquia de la Magdalena), los impresionantes ciclos monásticos de Francisco de Zurbarán sobre monjes y santos fueron descolgados y repartidos entre marchantes y colecciones francesas. Asimismo, los conventos de San Agustín, San Leandro y la Merced Calzada (hoy Museo de Bellas Artes) fueron vaciados de sus retablos principales, perdiéndose joyas como San Agustín lavando los pies a Cristo de Murillo.
Cuando las tropas francesas abandonaron Sevilla en agosto de 1812 ante el avance anglo-español, la ciudad no recuperó sus cuadros. Soult se llevó el botín a Francia en un convoy protegido por la artillería imperial. Tras la caída definitiva de Napoleón en 1815, los representantes de la Iglesia sevillana e instituciones españolas acudieron a París para exigir la restitución de los bienes sacros. Fue un muro infranqueable: las obras estaban en manos privadas de exgenerales y el gobierno francés bloqueó las devoluciones masivas. Cuando Soult falleció en 1851, sus herederos organizaron en París, en mayo de 1852, la subasta de su colección privada. Aquel evento batió todos los récords del mercado del arte de la época. El Museo del Louvre pagó la astronómica cifra de 586.000 francos oro solo por la Inmaculada de los Venerables, convirtiéndola en la pintura más cara del mundo en aquel momento. La venta catapultó a los descendientes del mariscal a la cumbre de la alta aristocracia financiera francesa, construida íntegramente sobre la venta del patrimonio devocional sevillano. Las obras terminaron desperdigadas para siempre entre la National Gallery de Londres, la National Gallery de Washington, el Museo del Hermitage de San Petersburgo, la Galería Dulwich y el propio Louvre.
El impacto del expolio en la fisonomía de Sevilla fue devastador e irreversible. La ciudad perdió su condición de capital del Barroco pictórico vivo. Cuando los frailes regresaron a sus conventos tras la contienda, encontraron retablos vacíos, marcos despojados y paredes desnudas. Para tapar la vergüenza y el vacío litúrgico, a lo largo del siglo XIX se colocaron copias decimonónicas de segunda fila, se reordenaron telas menores de otros templos o se dejaron los huecos vistos como cicatrices de la guerra. ¿Volvió algo a casa? Solo una amarga propina. En 1941, el gobierno español firmó un complejo acuerdo de intercambio de obras de arte con el régimen francés de Vichy. Entre las piezas devueltas venía la Inmaculada de los Venerables. Sin embargo, la obra no regresó a su retablo original en el barrio de Santa Cruz; fue depositada en el Museo del Prado de Madrid, donde permanece custodiada hasta hoy.
Comprender el expolio de Soult no es ponerse nostálgico ni llorar por las esquinas. Es mirar a la cara a la historia de Sevilla, entender por qué tantos retablos barrocos lucen descompensados en nuestras parroquias y tomar conciencia de cómo el arte concebido para la fe y la devoción popular terminó convertido en objeto de colección privada a miles de kilómetros de la tierra que lo vio nacer.
Fuentes documentales y bibliografía de referencia
- Valdivieso González, Enrique: El expolio artístico de Sevilla durante la Invasión Francesa (2011). Obra fundamental que detalla edificio por edificio el catálogo de piezas sustraídas por Soult y sus comisiones.
- Ceán Bermúdez, Juan Agustín: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (1800). El inventario utilizado por las tropas napoleónicas como guía de campo.
- Gómez Imaz, Manuel: Los cuadros del Rey José Bonaparte (1914). Estudio histórico pionero sobre los inventarios y la concentración de lienzos realizada en el Real Alcázar de Sevilla entre 1810 y 1812.
- Museo Nacional del Prado: Documentación histórica sobre la procedencia y el acuerdo de restitución de 1941 de la Inmaculada Concepción de los Venerables de Bartolomé Esteban Murillo.
- Archivos del Hospital de la Caridad y Catedral de Sevilla: Registros históricos de bajas patrimoniales e inventarios de reconstrucción del siglo XIX.
